Aigul Akhmetshina: una Carmen poderosa y feminista en el escenario del Teatro Real | Cultura

A lo largo de un siglo y medio en los escenarios internacionales, han existido múltiples esfuerzos por eliminar las disparidades de clase, raza y género que tienen lugar entre los protagonistas de la ópera más famosa de Georges Bizet: entre Carmen, la femme fatale gitana, y José, el honorable militar que cae bajo su hechizo. También refleja la tragedia de una mujer libre e íntegra que es asesinada por un hombre sin fortaleza moral.

El Teatro Real celebra esta efeméride con una interpretación revisionista bajo la dirección del italiano Damiano Michieletto, quien recibió algunos murmullos despectivos el miércoles 10 de diciembre. Esta producción se estrenó en el Covent Garden de Londres en abril de 2024 y llegará el próximo junio a La Scala de Milán.

Es pertinente recordar que las corrientes revisionistas en Carmen se remontan, al menos, a septiembre de 1900, cuando Gustav Mahler la presentó en la Ópera de Viena, destacándose la moderna interpretación que la soprano Marie Gutheil-Schoder ofreció del personaje principal. Esta versión de Carmen se alejó de los estereotipos exóticos de seducción, adoptando una visión más auténtica y psicológica. La misma naturalidad actoral la demostró en el Teatro Real la mezzosoprano Aigul Akhmetshina en su papel, añadiendo además una voz de belleza y volumen excepcionales.

La joven cantante rusa, quien ya había participado la temporada anterior en Maria Stuarda de Donizetti en el Teatro Real como Elisabetta, se adueñó del estreno desde su primera aparición en la famosa habanera. Mostró una admirable uniformidad en todos los registros, junto con un atractivo timbre ahumado que proporcionó firmeza sin sacrificar en ningún momento la musicalidad. Se lució aún más con delicadas sutilezas en la séguedille al seducir a José para conseguir su liberación. Además, su carga emocional dejó una profunda impresión tanto en el lamento de las cartas del tercer acto como en el impresionante dúo final de la ópera.

La soprano Adriana González representó, como Micaëla, el contrapunto escénico y musical de Carmen. A pesar de una caracterización poco convincente, su interpretación vocal manifestó la dulzura amorosa frente a la fortaleza interior de la protagonista. La talentosa guatemalteca evidenció esto con suaves matices y ternura en su primer dúo con José, y especialmente en su aria del tercer acto, que obtuvo la mayor ovación de la noche. Por su parte, Charles Castronovo presentó un José afectado y carente de carácter. El tenor estadounidense mostró algunos destellos líricos, pero arrastró un vibrato creciente e inestable que le impidió brillar en la famosa aria de la flor, a pesar de alcanzar el si bemol agudo con seguridad, aunque se abstuvo de la subida en pianísimo.

El barítono Lucas Meachem tampoco logró destacar como Escamillo. El estadounidense no hizo justicia a sus célebres couplets del segundo acto, carentes de proyección, carisma y color, aunque más tarde mostró una mayor solidez en el tercer acto. Los secundarios hicieron un gran trabajo: tanto la vivaz Frasquita de Natalia Labourdette como la complaciente Mercedes de la mezzo Marie-Claude Chappuis, además de la fiel actuación del barítono Lluís Calvet como Dancaïre y del tenor Mikeldi Atxalandabaso como Remendado. Los cuatro brillaron en el quinteto con Carmen en el segundo acto. Asimismo, el bajo David Lagares proporcionó la oscuridad vocal necesaria como Zúñiga y el barítono Toni Marsol abrió la ópera con solvencia como Moralès.

El Coro Titular del Teatro Real merece una mención especial por la intensidad de su trabajo escénico, así como por su solidez musical y la clara articulación textual en todas sus intervenciones. Los Pequeños Cantores de la ORCAM también se destacaron, aunque la Orquesta Titular del Teatro Real no alcanzó el nivel de otras producciones recientes, con algunos deslices y problemas de balance y empaste en un preludio inicial que comenzó con exceso de prisa.

La directora coreana Eun Sun Kim, actual titular de la Ópera de San Francisco, regresó al foso del Teatro Real, donde inició su carrera en 2010. Su dirección mantuvo el estándar típico estadounidense: tan competente como estruendosa, pero excesivamente superficial en ocasiones. Un buen ejemplo de esto fueron los tres interludios, que se vieron lastrados por la insistente decisión escenográfica de colocar varios niños con carteles frente al telón.

Antes de concluir sobre la problemática puesta en escena, es importante mencionar brevemente la versión de la partitura de Bizet elegida para esta producción. Aunque el programa de mano erróneamente anunciaba la versión de 1874 en la edición de Paul Prévost —la misma que dirigió aquí René Jacobs en 2024, sin la célebre habanera—, lo que realmente se utilizó fue un complicado refrito de la edición Choudens, con recortes y diálogos hablados mínimos, así como algunos pasajes en recitativo compuesto por Guiraud. Es lamentable no haber dispuesto de la excelente edición Prévost de Bärenreiter, que es un verdadero modelo en la presentación de las versiones iniciales de la ópera hasta su estreno en 1875.

La propuesta escénica de Damiano Michieletto, delegada en Madrid a Eleonora Gravagnola, opta por una lectura feminista de la ópera de Bizet y contra la violencia de género; una orientación acertada cuando no se incurren en disparates como los de Leo Muscato en Florencia. Las dos protagonistas llevan al extremo sus diferencias con el vestuario diseñado por Carla Teti, aunque la humildad de Micaëla queda reducida a una caricatura. La caracterización de los personajes masculinos resulta mucho más eficaz, dentro de una estética verista situada en la década de 1970, en un ambiente sureño con toques tropicales.

Paolo Fantin ha optado nuevamente por una escenografía realista y circular. El resultado, algo confuso, incomoda más de lo que aporta al intento de mostrar cada rincón de la comisaría de policía, del burdel que sustituye a la Taberna de Lillas Pastia o de ese ambiente de contrabandistas que recuerda la célebre producción de Calixto Bieito. Por otro lado, la iluminación de Alessandro Carletti genera atmósfera, pero interfiere en momentos dramáticos como el asesinato final.

Los problemas más serios emergen, como ocurrió con Madama Butterfly en 2024, en la dirección de actores. No existe química entre los cantantes y la evolución dramática resulta ausente en los protagonistas, a pesar de que se indique el tiempo que ha pasado entre actos. La decisión más impactante es presentar a la madre de José como un fantasma, a pesar de que sigue viva en los tres primeros actos. Aparece ya en el pasaje del destino del preludio y en los momentos más críticos de la protagonista. Durante la rueda de prensa, Michieletto explicó por videoconferencia que ella representa el verdadero reverso de Carmen y que su vestimenta de viuda está inspirada en La casa de Bernarda Alba de Lorca. Sin embargo, en un contexto teatral, se convierte en un efecto prescindible.