Britten cede ante la influencia de Shakespeare | Babelia

Cincuenta años después de su fallecimiento, Benjamin Britten habría experimentado una gran satisfacción al observar que muchas de sus óperas están firmemente establecidas en el repertorio: con Peter Grimes logró reconciliarse con un país que, poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, lo había visto como un traidor tras su supuesta huida a Estados Unidos (mientras el músico, de manera sutil, abordaba la marginación social generada por su homosexualidad). Tres décadas después, ya gravemente enfermo, se despediría de su patria y del mundo con una ópera centrada en otro ser solitario, trasladando el mar del Norte al Adriático en Muerte en Venecia. En los últimos años, el Teatro Real ha presentado ambas, así como Billy Budd, una “narración interior”, como lo describió Herman Melville, que contrasta con la pomposidad más evidente de Gloriana, creada para dar esplendor a la coronación de Isabel II en 1953, pero que también revela el dolor íntimo de la longeva soberana Isabel I.

Este cuarteto de obras maestras se amplía ahora con otro audaz viaje a la época isabelina. ¿Cuántos grandes de la cultura británica han logrado escapar de la influencia de Shakespeare? Britten, ya reconocido como el compositor más internacional y representado de su país, fundador de un festival que arraiga en su Suffolk natal y felizmente emparejado con su amado (el tenor Peter Pears), sentía la necesidad de vincular su nombre con el autor de Hamlet para establecerse firmemente en el panteón de la música. Si Wagner y Verdi, desde perspectivas y grados muy distintos, ya lo habían hecho, ¿cómo podía él, llamado a ser uno de sus principales herederos en el siglo XX, ignorar la influencia de su compatriota? No se ocupó de King Lear, la eterna asignatura pendiente de Verdi, y optó por una comedia, A Midsummer Night’s Dream, que consideraba juvenil y que le permitiría explorar algunas de sus preocupaciones recurrentes, evidentes en dos de sus obras vocales, la Serenata y el Nocturno: la noche, el sueño, y, por supuesto, el amor y el deseo. Se creó así la excusa perfecta: la inauguración en su festival de 1960 de un renovado Jubilee Hall, una modesta sala de Aldeburgh cerca del mar donde Peter Grimes navega. Por primera vez en su carrera, se aventuró a redactar el libreto junto con Peter Pears, simplificando la comedia original a dimensiones manejables y comprimiendo su trama en solo tres actos, con un estilo mucho más verdiano que wagneriano.

Para dar auctoritas a su propuesta, y aunque quizás desenfocado en el tiempo, decidió asociarse simbólicamente con su ilustre antecesor, Henry Purcell, quien también se inspiró en la obra de Shakespeare para crear The Fairy Queen, y a quien Britten admiró como modelo a seguir: por esto su afinidad con las chaconas o passacaglias, incluida la poderosa de Peter Grimes, y su legado de numerosas actualizaciones de las obras de Purcell. Esta búsqueda de conexión se manifiesta también en su decisión de asignar el papel de Oberon a un contratenor, el mismo Alfred Deller, quien en los años cincuenta se convirtió en el referente musical de un tipo de voz que había sido relegada y que se había destacado en las obras de Purcell y en las canciones isabelinas. El aparentemente conservador Britten no fue jamás tal cosa, a pesar de mantenerse siempre a un lado de las vanguardias.

Al igual que los más grandes operistas de su generación —Richard Strauss, Leoš Janáček, Alban Berg, Paul Hindemith, Hans Werner Henze—, Britten poseía un agudo instinto teatral y, donde otros fracasaban o resultaban aburridos, él lograba introducir verdadera tragedia o, en este caso, alta comedia en textos que siempre tocaban las fibras más íntimas de sus contrastes, que oscilan entre inocencia y experiencia, sueño y vigilia, día y noche, o el mundo natural versus fuerzas sobrenaturales. Con recursos relativamente simples, como los glissandi iniciales de cuerda en ambas direcciones, nos transporta al bosque y sus misterios, realzando sus contornos vagos y creando un paisaje sonoro ideal para la aparición de las hadas, a las que decide confiar a un coro de niños, una presencia constante en su vida y en su música, desde Peter Grimes hasta Death in Venice.

Britten poseía un gran instinto teatral y, donde otros abrumaban, él sabía infundir auténtica tragedia o, en este caso, alta comedia.

Britten delineó a sus tres grupos de personajes —hadas con sus soberanos, rústicos y atenienses, estos últimos resguardándose en el bosque de las restricciones de la civilización— mediante una escritura vocal y un acompañamiento instrumental claramente diferenciados, que incluyen momentos memorables para la celesta, trompeta en Re o trombón, así como homenajes más o menos sutiles a Mozart (Tytania como soprano coloratura) o parodias del bel canto en ‘Pyramus and Thisby’, la obra dentro de la obra en el tercer acto. Sin embargo, estos tres mundos diferentes interactúan entre sí, como describía Agustín García Calvo (un admirable traductor rítmico de la comedia original, que este año cumpliría cien años): “artesanos con señores, al servicio del teatro (…), hadas con damas y caballeros, para hechizo, desconcierto y arreglo de las leyes de sus amores (…) y divinidades con el pueblo, por el tierno y ridículo idilio de Titania con Sentajo”.

Teatralmente, la obra ofrece infinitas posibilidades: Peter Brook asombró al mundo con su montaje circense en un espacio blanco desnudo, mientras que Robert Lepage hacía que los personajes se movieran sobre un gran charco de agua rodeado de barro. En la clásica producción de Peter Hall para Glyndebourne de la ópera de Britten, los troncos de los árboles se convertían en actores que se movían, mientras que en la colorida producción de Robert Carsen para Aix-en-Provence, el erotismo impregnaba cada rincón con un Puck envejecido. En Madrid, como en Billy Budd y Peter Grimes, Deborah Warner será quien marque el rumbo, y dado el brillo que ambos proyectos irradiaron anteriormente, se espera lo mejor en el Teatro Real, cuyas representaciones de A Midsummer Night’s Dream comenzarán el próximo martes, oficialmente en invierno, pero se extenderán hasta el 22 de marzo, justo cuando empieza la primavera. No debemos olvidar que el Midsummer del título tiene que “sonar a lo antiguo, cuando el verano, allá por mayo, llegaba entre el estío y la primavera”: de nuevo, García Calvo, nuestro gran Bardo.

A Midsummer Night’s Dream. Benjamin Britten. Teatro Real. Madrid. Del 10 al 22 de marzo.