Juan Uslé: el arte que perdura | Babelia

Si el Premio Velázquez no estuviese actualmente vinculado a la manipulación política de un arte estrictamente gubernamental, artistas como Juan Uslé habrían recibido este reconocimiento hace tiempo (y aún antes, figuras como Cristino de Vera, José María Yturralde o Aurèlia Muñoz). La extensa exposición Ese barco en la montaña, que resume 30 años de su carrera artística, magistralmente comisariada por Ángel Calvo Ulloa, nos confronta con una realidad que parece imposible de explicar a quienes no la aprecian. Además, una charla con el propio Uslé revela indicios claros: su interpretación de Velázquez, el pájaro solitario, o su admiración por la pintura de Ortega Muñoz (además de la de Mark Rothko o Sigmar Polke, por supuesto) solo refuerzan la veracidad de que estamos ante el verdadero arte.

En la segunda mitad de los años ochenta, la pintura parecía volverse excesivamente estilizada. Uslé apareció entonces con lienzos densos y oscuros, cargados de materiales. El Elorrio, un viejo barco que se hundió bajo el embate del mar cerca de su infancia en la costa cántabra, siempre ha estado presente en su obra. Sin embargo, no podría afirmar si eso es un verdadero recuerdo: el barco, la noche, las sombras de los vecinos impotentes en los acantilados, el estruendo de la tormenta, se han transformado en imágenes planas de periódicos. Esta transfiguración del recuerdo en formas visuales también ha estado siempre presente en la complejidad de sus visiones. El pequeño apartamento que compartía con Vicky Civera durante sus estudios en Valencia requería un uso dual como dormitorio y estudio fotográfico —bombilla roja y paredes pintadas de negro—. Al final, la fotografía llega a cobrar protagonismo en Línea Dolca (2008-2018), capturando imágenes urbanas que se relacionan sorprendentemente con sus pinturas (y no al revés).

Pronto, esos cuadros se organizaron a través de algo que no se puede considerar exactamente como series (el comisario y el artista prefieren llamarlas “familias”): Nemo, Nemasté, In Urbania, Río Cubas… Y así hasta llegar a Soñé que revelabas, título que recuerda un episodio y que ha sido prolongado desde 1997 hasta hoy con algunas de sus obras más emblemáticas: bandas horizontales, tinta suave que fluye a pulso, grandes formatos, monotonía, el resplandor del aluminio y del grafito. Sin embargo, la economía creativa de Uslé tiene también otro esquema.

Desde su primer Madrid en la galería Montenegro, su trabajo parece un diario en el que las experiencias personales —ya sean trascendentes o triviales, pero siempre concretas— se registran en variaciones que, idealmente, no tienen cierre, como la música, a pesar de que sus elementos son en esencia unos pocos, como un alfabeto. Primero fueron el barco y la montaña. Posteriormente, el drástico cambio a Nueva York no resonó de inmediato en sus obras; el barco y la montaña permanecieron un tiempo. Después, el artista que observaba el tempestuosismo y la catástrofe se vio obligado a sumergirse en una nueva realidad que no permitía la contemplación, donde solo podía escuchar, como un buzo en su escafandra, sus propios latidos. Durante este proceso, las pinturas fueron despojándose de peso y materia, en cierta medida, se fueron licuando.

Llegó entonces la apertura al caos de la ciudad insomne. La imagen mediadora sería entonces Broadway Boogie-Woogie, de Mondrian en Nueva York. Curiosamente, la retícula que Rosalind Krauss interpretó como el emblema de la pureza vanguardista condujo a Uslé hacia destinos completamente diferentes, en verdad opuestos. Por un lado, surgieron obras extrañamente heterogéneas, sin una conexión familiar, pareciendo de artistas distintos —el impresionante conjunto de Célibataires—, y por otro, enredos de algas, redes y circuitos que también se asemejan a los de otros creadores, desde Gordillo hasta Jonathan Lasker.

En Nueva York se introduce en una nueva realidad que ya no le permite contemplar. Solo escucha sus propios latidos

Para ese momento, Uslé ya era reconocido. Había hecho una brillante aparición en las Documentas (especialmente la IX, de 1992), los mejores museos le habían dedicado exposiciones destacadas y los elogios de la crítica eran innumerables. Sin embargo, el final de los noventa fue un periodo incierto. Emerging from the depths, the world he faced was contrary to his origins, “the ideal temple of fluidity and commercial nothingness,” as Ignacio Castro coined it in Antropofobia (2024), or what Byung-Chul Han llamó “el profundo aburrimiento” de una realidad donde la experiencia física del cuerpo, la tierra y el agua —y la pintura— había sido anulada por la fluidez tecnológica, sin barreras, de lo uniforme y lo liso. Sobre el lento río pardo, el pintor observó un tiempo sin “vínculos terrenales”. Pero todo esto sería irrelevante si no estuviéramos ante uno de los artistas más genuinos. Es decir, alguien para quien el arraigo en la sensibilidad física de la pintura y de la vida es irrenunciable.

No estoy seguro si fue Ross Bleckner (o quizás Agnes Martin) quien señaló lo vulnerable que puede ser la pureza abstracta ante el temblor y el calor de las formas referenciales: la playa, los cuerpos, los precipicios, el río entre las brañas. Uslé nació en un mundo fundamentalmente analógico (si es que esto no es redundante); en otras palabras, irregular, manchado y abrupto, con su piel y sus sentidos marcados por la hierba y la madera. Aunque toda esa experiencia pudo haberse desvanecido —por pura supervivencia— en la otra orilla del océano, la pintura que sostiene nunca ha perdido su esencia. Amnesia es el nombre de una obra clave de 1992 que evoca precisamente esas sensaciones.

Sin embargo, es en estas bandas horizontales, que evocan un mundo activado incesantemente por flujos digitales, donde el pintor-muy-pintor nos muestra —observad con atención en su visita— la ranura de un ligero deslizamiento del pincel, el color humano que se filtra bajo la superficie. Son pequeños accidentes que permiten que la vida se cuele, como testimonio de un arte que persiste.

‘Juan Uslé. Ese barco en la montaña’. Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 20 de abril de 2026.